Analisi a cura degli studenti e studentesse del corso di Letteratura spagnola III tenuto dalla professoressa Daniela Pierucci per il corso di laurea triennale in Lingue e letterature straniere (anno accademico 2025-2026).
Indice
1 | Introduzione
Il Canto a Teresa è un componimento lirico inserito all’interno del poema incompiuto El Diablo Mundo, pubblicato nel 1841. In questi versi Espronceda rievoca la figura di Teresa Mancha, il grande amore della sua vita, con cui ebbe una relazione tormentata e passionale. Il canto riflette le sensazioni del poeta, divenendo una sorta di meditazione sul ricordo, sul dolore e sulla perdita, alternando momenti di amore, tenerezza e rimpianto a invettive contro il destino, la società e l’amore stesso. La voce poetica ripercorre le fasi del loro amore: la passione iniziale, passando per la rottura e infine la morte di Teresa, trasformando così la sua vicenda personale in una riflessione universale sulla fragilità dell’amore e sull’inevitabilità della disillusione. Il canto, quindi, riassume perfettamente lo spirito romantico tra esaltazione del sentimento, conflitto interiore, tensioni e dolore.
Il tono è solo in parte elegiaco, Teresa infatti costituisce un pretesto; tutto il canto è intimista, uno sfogo dell’animo del poeta, un’intera digressione che ha preso il sopravvento sulla trama principale.
1.1 | La struttura
Si tratta di una lunga poesia composta da 44 ottave. Ogni strofa è composta da ottave reali, strofe di otto versi endecasillabi con rima ABABABCC.
Il canto può essere diviso in tre parti:
- la prima, composta dalle prime due strofe, contiene l’introduzione, in cui il poeta ricorda i momenti felici che sono passati e questo lo fa stare male, perché non torneranno;
- la seconda, fino alla strofa 18, presenta la sua adolescenza e l’amore ideale;
- la terza, che prosegue per il resto della poesia, tratta interamente dell’esperienza e degli effetti del vero amore con Teresa.
1.2 | L’epigrafe
Fondamentale è soffermarsi sulla scelta dell’epigrafe, Espronceda riporta una strofa del componimento María di Miguel de los Santos Álvarez, uscito nello stesso anno di pubblicazione del canto. L’epigrafe costituisce un elemento aggiuntivo per l’interpretazione del testo, ne amplifica il messaggio, e ne suggerisce una chiave di lettura: oltre a creare un richiamo letterario, la strofa viene ripresa dal punto di vista semantico e nella struttura dell’intero canto.
Fin dal primo verso è evidente l’uso dell’ironia nella descrizione del mondo, che viene definito per ben quattro volte come “bueno”, poi chiamato “obra maestra” e presentato come “de delicias lleno”; finisce invece definendo gli uomini come “criaturas” in una “jaula”, alludendo alla condizione di prigionia dell’essere umano, costretto alla materia. L’ironia dell’epigrafe tornerà in modo evidente anche in chiusura del canto.
2 | I temi
2.1 | Il contrasto tra passato e presente
Fin dalla prima strofa il poeta si rivolge alla memoria, interrogandosi sul motivo per cui si ritrovi a ripensare al passato. L’intero canto si sviluppa infatti come un continuo confronto tra un passato luminoso, ricco di allegria, colori, tenerezza e felicità, e un presente cupo, oscuro e privo di speranza. La malinconia intensifica il suo dolore: il poeta piange ricordando momenti ormai irripetibili. Il presente guarda al passato e constata quanto la vita, spogliata delle illusioni, appare radicalmente diversa. Attraverso il motivo dell’ubi sunt, introdotto nella seconda strofa con la domanda “dove sono quei bei momenti?”, si rafforza ulteriormente il contrasto tra il passato “colorato” e il presente “macchiato”. La poesia riflette quindi il conflitto tra illusione e realtà, tra il mondo idealizzato in cui Espronceda colloca quel passato felice e la disillusione del mondo reale in cui si ritrova.
2.2 | La natura
La natura è legata al passato idealizzato del poeta, l’unico periodo in cui egli trova serenità. Entra in scena attraverso il locus amoenus, a cui il poeta associa le sue illusioni e i suoi momenti felici. Ricorrono anche suoni e immagini naturali, come il canto degli uccelli o i rumori del mondo esterno, che diventano frammenti di quell’illusione perduta. In questo ambiente idilliaco si colloca la figura della donna angelicata, che gioca tra i fiumi, passeggia nei boschi e risplende all’alba. Il fiore diventa così simbolo della giovinezza che sboccia quando entra in contatto con l’amore.
2.3 | L’acqua
Tra gli elementi naturali, l’acqua svolge un ruolo centrale. Il poeta ricorre spesso a immagini acquatiche: paragona la sua vita a una nave che un tempo solcava le onde in modo trionfante, riflettendo così un’esistenza che allora appariva vittoriosa. L’amore stesso scorre come una sorgente abbondante in un fiume di illusioni e di delirio. Anche il mare in tempesta è una metafora della sua anima, agitata da passioni impetuose. L’acqua è poi rappresentata come torrente cristallino per evocare la purezza iniziale della donna e delle ninfe, mentre la sua trasformazione in acqua fangosa simboleggia il peccato che corrompe e contamina. Infine, ricorrono spesso le lacrime che non riescono più a consolare, lacrime che né il poeta né Teresa riescono a versare: i loro cuori, ormai aridi, si sono prosciugati a causa del troppo dolore. L’acqua diventa così simbolo della vita, dell’energia e delle passioni, contrapposta all’aridità emotiva e all’assenza di gioie.
2.4 | La fugacità del tempo
Nel canto l’amore è rappresentato come un’esperienza effimera: se all’inizio l’attesa amorosa era segnata da un’ansia costante, una volta incontrata la donna amata il tempo sembra accelerare improvvisamente. Con il rapido scorrere del tempo svaniscono anche la loro fortuna e la loro serenità. Nella ventiquattresima strofa il tempo viene persino personificato: osserva i due amanti, l’uno ebbro d’amore per l’altra, e versa lacrime di tenerezza, consapevole che quel sentimento giovanile è destinato a spegnersi. Il tempo ha un potere distruttivo: rovina, consuma, fa appassire ogni rosa, asciuga qualsiasi fiume, tramuta l’erba in spine. La gloria del futuro è solo memoria come una tomba.
2.5 | Gli ideali romantici: libertà, patria, audacia
La settima e l’ottava strofa richiamano il passato, facendo riferimenti extratestuali, richiamando il mondo classico e il medioevo. In quell’epoca i loro modelli di riferimento erano figure simbolo di audacia, ribellione, eroismo, gloria e patriottismo. Ammiravano Catone, che preferì darsi la morte trafiggendosi con un pugnale piuttosto che rinunciare alla libertà cedendola a Cesare; Bruto, nipote di Catone e forse figlio dello stesso Cesare, che per amore della patria partecipò alla congiura per ucciderlo; Scevola, il nobile romano che ebbe il coraggio di introdursi da solo nell’accampamento etrusco che assediava Roma per assassinare il re, Porsenna; Socrate, esempio di rigore morale e vita austera, che accettò la condanna a morte per rispetto delle leggi; e Demostene, l’oratore ateniese che si oppose alla tirannide di Filippo di Macedonia e poi di Alessandro, pagando con la vita la sua resistenza. Condividevano inoltre il coraggio e la fede tipici del cavaliere medievale, la sensibilità del trovatore e persino una certa fierezza superba, simile alla rigidità di una torre gotica che rinchiude una giovane donna.
2.6 | La donna come angelo caduto
La donna è inizialmente presentata come una figura angelica e celeste, quasi divina, che richiama l’immaginario del dolce stilnovo: un essere irraggiungibile che cammina nei cieli e comunica con una voce segreta, un canto dolce comprensibile solo all’anima. La sua presenza spinge il poeta verso un’illusione luminosa, come se si trattasse di un amore spirituale e misterioso. Viene paragonata alla stella più brillante che si stacca dal cielo, profuma al punto che il vento sembra diffonderne l’amore, cammina tra le nuvole e si lascia cullare dalle onde. È un ideale talmente perfetto da non poter appartenere alla realtà: non suscita sensazioni fisiche, ma solo emozioni spirituali, proprio perché è un’illusione pura. È candida, radiosa, simbolo di speranza, acqua chiara e cristallina.
Procedendo nel canto, però, la sua connotazione muta radicalmente. Il poeta richiama il mito dell’Eden e della cacciata dal paradiso, iniziando a descriverla come un angelo caduto. Il demonio avrebbe corrotto la donna con le sue fiamme, portando alla rovina l’intera umanità. Come una stella che precipita dal cielo alla terra, così la donna scivola dal Paradiso al mondo terreno. Pur mantenendo, inizialmente, un’aura angelica capace di illuminare il mondo, la sua caduta segna l’inizio della dissoluzione di quell’ideale perfetto. Il poeta si domanda come un amore così innocente e felice possa essersi trasformato in una fonte inesauribile di pianto. Si chiede come ciò che un tempo dava piacere possa ora generare solo disgusto, una volta svanita l’illusione. La donna, feconda nei cieli, portava sulla terra una corrente limpida che adornava i fiori; ma bere quell’acqua ora significa soffrire, perché la sorgente è stata avvelenata dal demonio. È per questo destinata a piangere, consumata da un dolore eterno, oppure a vivere come un automa, un burattino manipolato dalla società. L’unica via di fuga da questo destino è la morte, accolta quasi con sollievo: solo la morte può offrirle riposo dopo un’esistenza misera e oscura, fatta di pianti e umiliazioni. Il dolore appassisce la sua bellezza e giovinezza, privandole della sua purezza angelica, con un cuore arido e colmo di ricordi amari. È solo nella morte che può finalmente disperdere il suo amore e ritrovare la pace, tornando in cielo come angelo dopo che la terra l’aveva strappata alla sua natura divina.
Si crea così un ulteriore contrasto tra la felicità dell’uomo e quella della donna: lei può trovare gioia solo in cielo, liberata dal peccato, mentre l’uomo, privato della sua presenza, è destinato a piangere e a vivere nel dolore. In questo contesto, la felicità assume i tratti di un ideale irraggiungibile. È proprio per questa ragione che il poeta invita il lettore a non innamorarsi: sebbene l’amore venga talvolta descritto come una gioia per il cuore e una pace per l’anima, porta con sé anche un profondo carico di sofferenza. La donna, vista come peccaminosa e al tempo stesso inaccessibile, non potrà mai donare a nessuno la sua luce. L’amore alimenta illusioni sul futuro, il classico “vivere per sempre felici”, ma secondo il poeta il dolore che ne deriva finisce per distruggere il cuore stesso, lasciando come unica possibilità quella di trovare pace soltanto dopo la sua rovina.
3 | Le figure retoriche
El Diablo Mundo è costellato di figure retoriche che svolgono un ruolo fondamentale nella costruzione dell’immaginario poetico e nell’espressione dello stato emotivo dell’autore. Tra queste, la metafora emerge come una delle più ricorrenti e significative: sostituisce termini e concetti in base a una somiglianza implicita, permettendo al poeta di trasferire significati astratti in immagini fortemente evocative. Un esempio si trova quando l’io poetico paragona la propria giovinezza a una “nave guerrera” che salpa per la prima volta: “Mi vida entonces cual guerrera nave / que el puerto deja por la vez primera, / y al soplo de los céfiros suave,/ orgullosa despliega su bandera/ y al mar dejando que a sus pies alabe/ su triunfo en roncos cantos, va velera,/ una ola tras otra bramadora/ hollando y dividiendo vencedora” (vv. 25-29). In questa visione, il mare, il vento e le onde diventano simbolo delle sfide e dell’impeto che caratterizzano la fase iniziale della vita, mentre la nave che avanza “vencedora” con le vele spiegate esprime la sensazione di dominio e sicurezza tipica dell’età giovanile, un tempo in cui l’io poetico si sente padrone del proprio destino.
Una metafora altrettanto significativa emerge nella descrizione della “voz secreta”, immagine con cui il poeta rappresenta il sentimento più profondo e spirituale, udibile soltanto dall’anima: “Hay una voz secreta, un dulce canto,/ que el alma sólo recogida entiende;/ un sentimiento misterioso y santo, /que del barro al espíritu desprende:/ agreste, vago y solitario encanto/ que en inefable amor el alma enciende/ volando tras la imagen peregrina/ el corazón de su ilusión divina” (vv. 83-88). La dimensione spirituale evocata da questa voce interiore è ulteriormente intensificata dalla metonimia del “barro”, il fango, che allude alla vita terrena da cui l’essere umano cerca di distaccarsi. Il sentimento misterioso descritto nei versi diventa così la forza che eleva la sua condizione mortale, avvicinandola a una realtà più pura, capace di accendere un amore indescrivibile, selvaggio e indefinito, che l’anima insegue nell’immagine pellegrina.
Il ricorso alla metafora diventa particolarmente espressivo quando il poeta descrive il declino della propria vita attraverso la natura: “Yo cuando en Occidente el sol desmaya” (v. 97). La personificazione del sole che “sviene” non è una descrizione reale, ma diventa immagine del declino esistenziale e della perdita di speranza, segnando il passaggio dalla vitalità giovanile a una condizione di solitudine e di smarrimento, accentuata dall’autore che si definisce “solo y perdido en la arboleda umbría” (v. 93).
L’intensità metaforica culmina nell’apostrofe rivolta a Teresa, la cui vita è rappresentata come un corso d’acqua che attraversa tre stadi: “Tú fuiste un tiempo cristalino río/ manantial de purísima limpieza;/ después torrente de color sombrío,/rompiendo entre peñascos y maleza,/ y estanque, en fin, de aguas corrompidas,/entre fétido fango detenidas” (vv.195-200).
Il “cristalino río” e il “manantial de purísima limpieza” rimandano alla purezza originaria e alla giovinezza ancora intatte segnate da trasparenza e armonia. Con il passaggio al “torrente de color sombrío”, l’acqua perde limpidezza e si fa impetuosa, infrangendosi contro rocce e sterpaglie, elementi naturali che diventano simboli materiali degli ostacoli morali, dei turbamenti e delle passioni che travolgono il personaggio. Lo stadio finale, l’“estanque de aguas corrompidas” rappresenta invece la completa stagnazione: l’acqua, ormai ferma e contaminata, suggerisce la degradazione più profonda, la perdita di energia vitale e l’annientamento spirituale di Teresa. Il passaggio da fiume limpido a torrente oscuro, fino allo stagno putrido e corrotto, offre un’immagine progressiva della degradazione morale ed emotiva del personaggio, donando una rappresentazione concreta della caduta e della perdita di purezza.
Un’ulteriore metafora estesa è dedicata all’amore, rappresentato come una fonte pura che nasce in cielo: “Brota en el cielo del amor la fuente / que a fecundar el universo mana/y su tierra su límpida corriente/ sus márgenes con flores engalana” (vv. 217-220). L’acqua limpida che inizialmente feconda l’universo e abbellisce la terra simboleggia l’amore ideale nella sua forma più alta e incontaminata. Tuttavia, quando il poeta tenta di attingere a quella stessa fonte, e dunque di vivere l’esperienza dell’amore, la corrente si rivela ormai avvelenata: “su raudal loenvenenó el infierno” (v. 224). Attraverso questa immagine, l’autore traduce poeticamente l’idea di un amore originariamente puro, destinato però a corrompersi a contatto con la passione umana e con le forze oscure dell’impulso emotivo, trasformandosi in causa di sofferenza e di dolore eterno.
A questa visione si collega coerentemente la metafora della metamorfosi dell’amore, che insiste sulla sua caducità e sulla sua inevitabile degradazione: “Las rosas del amor se marchitaron,/ las flores en abrojos convirtieron,/ y de afán y tan soñada gloria,/ sólo quedó una tumba, una memoria” (vv.237-240). Le rose dell’amore, inizialmente rigogliose, appassiscono e si trasformano in spine, fino a lasciare come unico esito una tomba e un ricordo, eco evidente del sepolcro di Teresa, morta nel 1839 di tisi. L’amore, quindi, percorre un arco tragico: dalla purezza celestiale alla rovina terrena, da fonte fecondante a memoria dolorosa e irrimediabilmente perduta.
Dopo aver analizzato il ruolo della metafora nella costruzione dell’immaginario poetico, è opportuno considerare un’altra figura retorica fondamentale nel poema: l’iperbole, mediante la quale Espronceda amplifica l’intensità del dolore fino a trasformarlo in un tormento estremo, quasi fisicamente percepibile. Attraverso esagerazioni deliberate, il poeta materializza il dolore interiore trasformandolo in una vera e propria tortura del corpo, come se la sofferenza emotiva potesse incarnarsi in una lacerazione fisica.
Una prima immagine iperbolica è quella del cuore “attorcigliato” in “nudos dolorosos”: “¡Retuércese entre nudos dolorosos / mi corazón, gimiendo de amargura!” (vv. 157-158). La metafora del cuore che si torce in nodi rende visibile l’intensità del dolore interiore, talmente forte da sembrare un soffocamento fisico. Il cuore, organo simbolo della sensibilità, appare bloccato, stretto, straziato, mentre il gemito di amarezza comunica un dolore continuo e corrosivo. L’iperbole permette così di esprimere la sofferenza amorosa come un tormento muscolare, palpabile e insostenibile.
Questa immagine di prigionia emotiva ritorna e si intensifica più avanti nel testo, dove il cuore è descritto come intrappolato in “retorcidos lazos”: “Huid, si no queréis que llegue un día / en que enredado en retorcidos lazos / el corazón, con bárbara porfía / luchéis por arrancároslo a pedazos” (vv. 225-228). Qui l’iperbole raggiunge il suo vertice nella violenta immagine di strappare il cuore a pezzi, un atto estremo che rappresenta il desiderio disperato di liberarsi da un dolore insopportabile. L’amore diventa un carcere interiore e la distruzione del cuore, sede simbolica del sentimento, si configura come l’unica via di fuga dal tormento. Espronceda avverte così il lettore dei pericoli di un amore che, quando degenerato, diventa un supplizio feroce. L’autodistruzione causata dalla passione appare in forma ancor più radicale nei versi: “y me divierto en arrancar del pecho / mi mismo corazón pedazos hecho” (vv. 343-344). L’iperbole qui si tinge di ironia tragica: il poeta afferma di “divertirsi” nello strapparsi il cuore dal petto, mostrando come dietro una risata ostentata “mi propia pena con mi risa insulto” (v. 342) si nasconda un dolore devastante. L’immagine paradossale della mutilazione volontaria svela l’intensità della sua sofferenza, talmente profonda da trasformarsi in un gesto di auto-annientamento simbolico.
Attraverso queste iperboli, Espronceda costruisce un climax di intensità emotiva: il dolore amoroso si fa nodo, poi prigionia, e infine distruzione di sé. L’amore per Teresa emerge così non come sentimento edificante, ma come forza distruttiva che lacera, deforma e consuma l’anima del poeta.
Il ricorso a iperboli collegate a Teresa emerge anche nel passo in cui il poeta prevede che “tus hijos ¡ay! de ti se avergonzaran,/ y hasta el nombre de madre te negaran” (vv. 263-264). Anche qui l’esagerazione è evidente: l’idea che i figli arrivino a rinnegare persino il nome della madre, atto moralmente estremo e radicale, serve a rappresentare la colpa e l’emarginazione sociale in forme drammaticamente amplificate. Espronceda porta così agli estremi la possibile infamia associata alla figura di Teresa.
Alla logica dell’esagerazione appartiene anche il ricorso al pleonasmo, una ridondanza espressiva in cui parole già implicite nel termine che accompagnano vengono ripetute, trasformandosi in un ulteriore strumento di intensificazione emotiva. Ciò avviene, ad esempio, nell’espressione “músicas sonoras” (v. 11), dove l’aggettivo “sonoras” ribadisce una qualità già parte integrante del concetto di musica. La ridondanza non indebolisce il verso, ma rafforza la percezione sensoriale di un passato gioioso “adornado de luz y de hermosura” (v.12), cui il poeta guarda con nostalgia. Lo stesso meccanismo si ritrova in “penosa y última agonía” (v. 313), dove “penosa” amplifica un dolore già insito nel concetto di agonia, intensificando la drammaticità dell’ultimo istante evocato.
Trova spazio nel poema anche la figura retorica dell’enumerazione, che consiste nel presentare una serie di elementi coordinati, spesso utili a rendere evidente un insieme complesso di stati, sensazioni o eventi. Espronceda ricorre a questa tecnica con finalità espressive: talvolta per accelerare il ritmo, altre per accentuare l’idea di accumulo e soffocamento emotivo.
Un esempio di enumerazione per asindeto, con una successione scandita da virgole, si trova nel verso: “Y alegre, audaz, ansioso, enamorado” (v. 297). La serie di aggettivi elencati senza congiunzioni crea un effetto di rapidità, come se gli stati emotivi si susseguissero senza sosta, configurando un climax ascendente che conduce progressivamente verso un coinvolgimento affettivo sempre più profondo. A ciò si aggiunge anche un’evidente allitterazione del fonema /a/, che contribuisce a conferire musicalità al verso.
Su un piano ritmico opposto, l’enumerazione per polisindeto appare nei versi: “si el cuadro de tus breves glorias viste / pasar como fantástica quimera, / y si la voz de tu conciencia oíste / dentro de ti gritándote severa; / si en fin entonces tu llorar quisiste, / y no brotó una lágrima siquiera / tu seco corazón, y a Dios llamaste, / y no te escuchó Dios, y blasfemaste” (324-328). La ripetizione persistente della congiunzione “y”provoca un rallentamento marcato del ritmo e genera un effetto di accumulazione soffocante. Ogni “y” introduce un nuovo dolore, un nuovo fallimento o una nuova frustrazione, come se i tormenti di Teresa si sommassero uno dopo l’altro senza tregua. L’elenco diventa così quasi claustrofobico, restituendo la percezione di un dolore che cresce progressivamente fino a culminare in un vero e proprio climax emotivo: dalle illusioni perdute alla voce severa della coscienza, dall’incapacità di piangere al silenzio divino, fino alla bestemmia finale, che rappresenta l’estremo punto di rottura della protagonista. Il polisindeto rafforza quindi la dimensione drammatica del passo, trasformando l’elenco in un percorso discendente che conduce alla disperazione più totale.
Un’altra figura retorica importante nel componimento è la similitudine, che consiste in un confronto tra due elementi messi in relazione per una somiglianza attraverso dei connettivi come “cual” o “como”. Espronceda usa questa figura retorica in molteplici modi, ma solitamente lo far per comunicare delle emozioni, dei sentimenti o delle sensazioni. A esempio, nei versi “a un tiempo mismo en rápida tormenta, / mi alma alborotaban de contino, / cual las olas que azota con violenta / cólera, impetuoso torbellino.” (73-76), il poeta esprime il turbamento del suo animo attraverso una similitudine che lo paragona alla violenza del mare in tempesta. Come le onde sono agitate dalla tempesta, allo stesso modo l’anima del poeta è agitata dalle passioni.
Nel corso di tutto il poema vediamo come Espronceda fa uso di molteplici interiezioni e encabalgamientos con i quali aiuta a dare espressività al componimento. L’interiezione, come “¡ay!” presente nei vv. 5 e 121, è una breve esclamazione che manifesta dolore e rimpianto in modo immediato. In “¡ay!, aquella mujer, tan sólo aquélla” (v. 121), l’uso di “¡ay!” comunica un sentimento di nostalgia e di perdita. Gli encabalgamientos, invece, si verificano quando un verso continua nel successivo senza alcuna pausa sintattica, creando intensità nel flusso di parole. In questo modo il lettore capisce quali emozioni o quale pensiero il poeta voleva trasmettere. Un esempio evidente si trova nei vv. 149-151: “los que no sabéis las agonías / de un corazón que penas a millares / ¡ay!, desgarraron, y que ya no llora”. In questo caso, l’encabalgamiento unisce i versi in un flusso continuo e compare anche l’interiezione “¡ay!” che interrompe momentaneamente il ritmo per sottolineare l’intensità del dolore. L’accostamento di queste due figure retoriche serve a trasmettere con maggiore forza l’agitazione emotiva dell’io poetico.
Espronceda utilizza anche l’iperbato che consiste nell’alterazione dell’ordine sintattico in una frase, spesso separando elementi che normalmente sarebbero vicini, per creare enfasi o conferire un ritmo maggiore al componimento. Nei vv. 54-56, ad esempio, l’iperbato è evidente in: “la voz atronadora y elocuente / del orador de Atenas la bandera / contra el tirano macedonio alzando, / y al espantado pueblo arrebatando”. In questi versi, il verbo “alzando” e l’oggetto “la bandera” sono separati, creando un effetto di movimento che valorizza l’azione eroica descritta.
Un’altra figura retorica usata dal poeta in questo componimento è l’antitesi. Questa figura si concentra nell’accostamento di concetti o parole contrapposte per mettere in evidenza dei contrasti e per creare tensione. Nei vv. 167-168, l’antitesi si manifesta in: “y caída la venda de los ojos, / cuanto diera placer causara enojos?”, dove il piacere e l’ira sono contrapposti, sottolineando l’ambivalenza delle emozioni.
Una figura retorica molto presente in questo canto è la personificazione, attraverso la quale vengono attribuite qualità umane ad oggetti inanimati.
Un esempio di ciò si trova ai versi 177-180: “y aún miro aquellos ojos que robaron a los cielos su azul, y las rosadas tintas sobre la nieve, que envidiaron las de mayo serenas alboradas”. In questi versi, il poeta descrive delle caratteristiche fisiche della donna amata, attribuendo alle stesse caratteristiche delle azioni umane.
Un altro esempio di trova al verso 144: “brindó el amor a mi ilusión primera”, verso un cui conferisce al sentimento dell’amore un’azione umana quale brindare. In questo verso il poeta scrive della fase in cui il suo amore è nel momento di massima illusione, e utilizza questa personificazione per illustrare questa sensazione.
Espronceda utilizza la figura retorica della personificazione anche rivolta all’entità del tempo, ai versi 189-193 infatti descrive il trascorrere del tempo attribuendo ad esso qualità umane: “Las horas, ¡ay!, huyendo nos miraban,/ llanto tal vez vertiendo de ternura,/ y temblaban las horas que vendían”.
Particolarmente rilevanti nel testo sono tuttavia anche le allitterazioni, che consistono nella ripetizione di lettere o sillabe in una serie di più vocaboli. Particolarmente frequenti in particolare sono i fonemi dentali /d/ e /t/: questo ricorso retorico si osserva ai versi 30-31: “su triunfo en roncos cantos, va velera, una ola tras ola bramadora”, nei quali si ritrova la ripetizione dei fonemi /tr/ e /br/.
È chiaro, dunque, come Espronceda prediliga utilizzare suoni duri nei suoi versi, e ciò è visibile anche al verso 257: “roída recuerdos de amargura” in cui è presente l’allitterazione dell’alveolare /r/.
Nel corso del canto a Teresa si notano anche diversi usi delle domande retoriche e delle apostrofi, spesso utilizzati dal poeta in contemporanea.
Solo nella seconda parte del testo possiamo analizzare domande retoriche rivolte direttamente a Teresa, come ai versi 161-164: “¿Quién pensara jamás, Teresa mía, que fuera eterno manantial de llanto, tanto inocente amor, tanta alegría, tantas delicias y delirio tanto?”, in cui Espronceda chiede a Teresa come sia possibile che il loro amore abbia provocato in lui tanto dolore.
Allo stesso modo ai versi 201-202 si può osservare un’alta apostrofe: “¿Como caiste despeñado al suelo, astro de la mañana luminoso?”.
All’inizio del canto, tuttavia, con una domanda retorica l’autore si rivolge agli stessi ricordi, in quanto ai versi 1-4 scrive: “¿Por qué volvéis a la memoria mía, tristes recuerdos del placer perdido, a aumentar la ansiedad y la agonía de este desierto corazón herido?”. In questi versi Espronceda rivolge una domanda retorica alle sue memorie, e si chiede il motivo per cui, dal momento che l’illusione è ormai svanita, i ricordi continuano a riaffiorare alla sua mente. Un altro artificio retorico frequente nel canto è l’anafora, che consiste nella ripetizione, in principio di verso, di una parola o espressione.
Un esempio si trova ai versi 113-114, con la ripetizione di “mujer”: “mujer que amor en su ilusión figura, mujer que nada dice a los sentidos”, e ai versi 307-309, all’interno dei quali attraverso l’anafora di “cuando” Espronceda descrive il cambiamento di alcune caratteristiche di Teresa: “cuando ya su colori tus labios rojos en cárdenos matices cambiaban, cuando se tu dolor triste despojos”.
4 | I campi semantici
4.1 | Amore e felicità
A questo campo appartengono tutte le declinazioni dei termini amore, dolcezza, tenerezza, speranza; e altri esempi come: “ventura”, “hermosura” (strofa 2); “dulce anhelo del amor”, “amoroso”, “dulzura”, “ternura” (strofa 6); “sentimiento misterioso y santo”, “inefable amor” (strofa 11); “llama santa”, “celestial anhelo”, “sentimiento purísimo” (strofa 18); “confianza”, “delicias”, “amor”, “caricias” (strofa 23); “placer”, “risa” (strofa 44).
4.2 | Dolore
A questo campo appartengono le parole che descrivono i sentimenti negativi provocati dall’amore, tra cui il dolore, le lacrime, le bugie e altri esempi come: “placer perdido”, “ansiedad”, “agonía”, “corazón herido”, “llanto”, “dolor”, “lágrimas”, “hiel” (strofa 1); “es espejo no más de su hermosura” (strofa 16); “llorar”, “suspiros angustiosos”, “infernal tortura”, “nudos dolorosos”, “gimiendo de amargura” (strofa 20); “llanto”, “quebranto”, “gemido”, “infortunio”, “desdicha”, “dolor” (strofa 34).
4.3 | Morte
A questo campo appartengono invece tutti i termini che si riferiscono alle caratteristiche fisiche e morali della morte, maggiormente presenti nelle ultime strofe, per esempio: “marchitaron”, “abrojos”, “tumba” (strofa 30); “roída”, “árido el corazón”, “sin ilusiones”, “ajaron”, “sola”, “envilecida, “sin ventura” (strofa 33); “rostro cadavérico y hundido”, “muerte” (strofa 34); “penosa y última agonía”, “triste soledad”, “aislamiento”, “postrer momento” (strofa 40); “cadáver” (strofa 44).
4.4 | Chiaro vs Oscuro
Molti sono i termini che rimandano alla contrapposizione tra luce ed oscurità: “la arboleda umbría” (strofa 12); “brilla fugaz al despuntar la aurora”, “cruza tal vez por entre el bosque umbrío” (strofa 13); “blanca es la nube” (strofa 14); “torrente de color sombrío” (strofa 25); “el blanco velo del serafin” (strofa 26); “oscuridad” (strofa 30); “blancos ensueños” (strofa 30); “blanco lucero” (strofa 36).
4.5 | Illusione
L’illusione è un concetto centrale nell’intera poetica di Espronceda, tutta la sua produzione è infatti basata sul contrasto tra le illusioni e la realtà. A questo campo semantico appartengono espressioni come: “Ilusiones que llora el alma mía” (strofa 3); “de ilusiones y dulce desvarío” (strofa 5); “el corazón de su ilusión divina” (strofa 11); “Mujer que amor en su ilusión figura”, “ensueño de suavísima ternura” (strofa 15); “es mentida ilusión de la esperanza” (strofa 16); “imagen ilusoria”, “mi ilusión primera” (strofa 18); “ensueño delicioso del deseo” (strofa 22); “Los años, ¡ay!, de la ilusión pasaron” “blancos ensueños” (strofa 30); “la vida y su ilusión te abandonaban” (strofa 39).
5 | Riferimenti extratestuali
Numerosi sono i riferimenti, sia tematici sia puntuali, presenti nel Canto a Teresa che rimandano ad altri componimenti dello stesso autore e a opere di autori diversi.
In primo luogo, risulta evidente soprattutto la ripresa di temi già sviluppati nei componimenti A una estrella e A Jarifa en una orgía. Espronceda apre infatti il canto con un’interrogativa rivolta direttamente ai ricordi, chiedendo loro perché tornino a tormentarlo. In tutta la sua poetica, l’autore attribuisce la causa del dolore ai ricordi di un passato fatto di illusioni: sono i ricordi stessi a generare la sofferenza. Si tratta dunque di un rimando esplicito alla canzone A Jarifa en una orgía, nella quale il poeta chiede addirittura del vino per ubriacarsi, affogare i ricordi e dimenticare (“Mentida ilusión de niño / Que halagó mi juventud / Dadme vino: en él se ahoguen / Mis recuerdos…”); oppure quando, sempre nello stesso componimento, si domanda perché sia ancora capace di soffrire se non riesce più a provare piacere (“Por qué murió para el placer mi alma, / Y vive aún para el dolor impío?”). Un ulteriore richiamo alla medesima canzone è rappresentato dall’impossibilità di piangere, tratto che Espronceda utilizza per descrivere Teresa nel Canto e che caratterizzava allo stesso modo la figura di Jarifa: entrambe provano un dolore così profondo da non riuscire più a trovare conforto nel pianto (“Tu nunca lloras” v.110).
Ai vv. 25-32 si ritrova la stessa metafora impiegata in chiusura di A una estrella (“…a merced de los vientos y la mar”). La metafora della vita umana come nave è infatti un’immagine ricorrente nella letteratura di epoche e culture diverse. Essa è presente anche nella Bibbia, in particolare nei Salmi e negli Atti degli Apostoli, dove il mare tempestoso e la nave da guidare rappresentano la fragilità, la fede, il destino e la speranza. La stessa immagine ricorre nell’Eneide di Virgilio, in cui il viaggio di Enea diventa metafora dell’esistenza umana come attraversamento di mari pericolosi; nelle Odi di Orazio; nella Commedia di Dante, soprattutto nel Purgatorio e nel Paradiso, dove la navigazione simboleggia il percorso spirituale; nel Canzoniere di Petrarca, in cui la nave rappresenta una vita sballottata dal mare delle passioni.
Sempre in relazione a A una estrella, Espronceda inserisce nel Canto anche il mito biblico della Creazione, attraverso il medesimo sintagma “amor primero”, e il riferimento al giardino dell’Eden: l’amore ha origini alte e pure, ma è condannato a ricercare invano sulla terra le stesse condizioni.
Questa concezione si lega inoltre al tema dell’indifferenza, che caratterizza tanto gli uomini quanto Dio nel sonetto A** dedicandole estas poesias (“y gira en torno indiferente el mundo, y en torno gira indiferente el cielo”); e che distingue il mondo esterno dalla cappella in El Reo de muerte, dove il mondo dei piaceri, effimero e superficiale, rimane indifferente all’angoscia del condannato. Si tratta della stessa indifferenza che ritorna in chiusura del canto “que haya un cadáver más qué importa al mundo”.
5.1 | Gli “io emarginati” di Espronceda
Proseguendo sulla stessa linea tematica, nel Canto II sono riconoscibili ulteriori riferimenti ai cosiddetti “io emarginati” di Espronceda: ai vv. 45-48 emerge infatti il fallimento della stessa libertà che era stata esaltata e divinizzata in La canción del pirata.
Ai vv. 62-64 torna inoltre una figura già protagonista di un altro componimento dell’autore, quella della “joven cautiva”: una donna araba, prigioniera, lontana dalla patria e dagli affetti, che piange in solitudine sotto la luce della luna.
Concludendo il ciclo delle figure emarginate dalla società, alle quali Espronceda dedica alcune canzoni, così come aveva fatto nel monologo tragico di El Verdugo, anche in questo Canto l’autore accusa apertamente la società, descritta come “mezquina” (v.275). Qui, infatti, l’unica possibilità di continuare a vivere per una reietta sembra essere quella di trasformarsi in un automa.
5.2 | I riferimenti al Canto I e a El Estudiante de Salamanca
Nel Canto a Teresa sono presenti anche chiari rimandi interni all’opera nella sua totalità, in particolare per quanto riguarda il sorriso cinico e falso, l’amarezza con cui il poeta afferma di “vestirsi” per nascondere il dolore; lo stesso sorriso cinico che caratterizza il vecchio di fronte alla perdita delle illusioni del Canto I. Espronceda espone lo stesso concetto anche nella Parte IV di El Estudiante de Salamanca, ai vv. 157-160: “ Y él mismo, la befa del mundo temblando / su pena en su pecho profunda escondió, / y dentro en su alma su llanto tragando / con falsa sonrisa su labio, vistió!!!”.
Un ulteriore riferimento a El Estudiante de Salamanca, ma presente nella Parte II, riguarda il motivo dell’ebbrezza visto, però, come metafora dell’amore: al verso 188 del Canto (“tú embriagada en mi amor, yo en tu hermosura”) ricorda il passo in cui Elvira è ubriaca d’amore e delle belle parole di Félix de Montemar (vv. 176-1790: “Cuando sus labios con sus labios sella / cuando su voz escucha embebida, / embriagada del dios que la enamora, / dulce le mira, extática le adora”).
Inoltre, quando Espronceda usa il sintagma “ojos fijos” al verso 335, ha sicuramente in mente la donna che rappresenta la Morte, descritta nel Canto I ai vv. 325-326 con “sus ojos fijos en los muertos ojos…”; ma anche gli sguardi vuoti dei cadaveri degli eroi in El dos de Mayo (“Y con los huecos de los ojos fijos”).
5.3 | I riferimenti ad altri autori
Per quanto riguarda invece i rimandi ad altri autori, contemporanei e non di Espronceda, si possono citare Miguel de los Santos Álvarez e Garcilaso de la Vega.
In riferimento al primo, Espronceda sceglie come epigrafe del Canto II una strofa del componimento María di Miguel de los Santos Álvarez, opera che riecheggia in tutto il canto per diversi motivi. Da un lato, per il campo semantico dell’aurora (“el sol de la mañana”, v.34; “al despuntar la aurora”, v.102; “la dorada manana de mi vida”, v.288) utilizzata come metafora dell’inizio dell’amore; dall’altro, per il monito che entrambi gli autori rivolgono ai giovani a non concretizzare il loro amore. Miguel de los Santos Álvarez implora María di amare l’ideale stesso dell’ amore, e di non affidare il suo amore ad un amante concreto (“Que no hay amante alguno que se ofreuda,/ Que al amor hace tu inocente pecho/ Para que al cielo en su pureza ascenda / Tenga por más que te ame, algún derecho…/No creas nunca que ningún amante, / Con que ames, al amor tenga bastante”); così come Espronceda avverte i giovani che la sorgente d’amore è avvelenata (“Mas ay, huid; el corazón ardiente/que el agua clara por beber se afana,/ lágrimas verterá de duelo eterno,/ que su raudal lo envenenó el infierno./ Huid, si no queréis que llegue un dia/ en que enredado en retorcidos lazos/ el corazón, con bárbara porfía/ luchéis por arrancaroslo a pedazos”). Infine, la conclusione del Canto presenta lo stesso tono del finale di María; in entrambi i componimenti infatti domina l’ironia, attraverso la quale gli autori sembrano esaltare il mondo e le sue bellezze solo per rivelarne poi la profonda indifferenza nei confronti dell’uomo, delle sue sofferenze e delle sue aspirazioni.
In conclusione, la descrizione della donna che Espronceda propone ai vv. 13-16 rimanda a quella di Garcilaso de la Vega nel Sonetto XXIII, En tanto que de rosa y azucena, in cui viene messa in luce la sua duplicità. Nella descrizione “imagenes de oro bullidoras,/ sus alas de carmín y nieve pura/ al sol de mi esperanza desplegado/ pasaban, ay, a mi alrededor cantando” emergono infatti due aspetti della figura femminile: la purezza e la passione, rappresentate dai colori oro, rosso e bianco. Per Espronceda, infatti, la donna porta già in sé la corruzione ed è segnata dal peccato.
6 | Conclusioni
La conclusione del canto è caratterizzata da una forte critica sociale, espressa attraverso un tono ironico e amaro: la vita sarebbe “bella”, la terra continuerebbe a ruotare immersa nella luce del sole, nessuno potrebbe fermare l’impeto del piacere, il sole splenderebbe e la primavera tornerebbe a fiorire… In altre parole, il dolore del poeta dovrebbe trasformarsi in un sorriso, perché un cadavere in più non cambierebbe nulla per il resto del mondo. È qui che il poeta denuncia la falsità delle convenzioni sociali: la società pretende allegria, leggerezza e apparente felicità, mentre ignora il dolore autentico dei singoli individui. Il mondo naturale prosegue il suo eterno ciclo di luce, vita e colore, ma questa bellezza oggettiva non basta a lenire una sofferenza soggettiva così profonda. Il verso finale “que haya un cadáver más qué importa al mundo” suona come una condanna severissima della società: l’indifferenza generale annulla il valore della vita individuale e acuisce il senso di solitudine e di incomprensione del poeta.
Bibliografia
COMELLA AGUIRREZÁBAL, Mercedes – ROMÁN GUTIÉRREZ, Isabel (2009), “El Diablo Mundo: la ironía y la nueva mitología románticas. Claves de la poética de Espronceda”, in José Luis Bernal Salgado – Miguel Ángel Lama Hernández (coords.), José de Espronceda en su centenario (1808-2008), Mérida, Editora Regional de Extremadura, pp. 115-157.
GARCÍA BARRIENTOS, José Luis (2000), Las figuras retóricas: el lenguaje literario, vol. 2, Madrid, Arco Libros.
LARSEN, K. S. (2020), “Ángeles y demonios en «Canto a Teresa»”, Revista de Literatura, 62, n. 123, p. 61.
https://doi.org/10.3989/revliteratura.2000.v62.i123.525
MARTÍNEZ TORRÓN, Diego (2020), La sombra de Espronceda, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
POLT, John H. (2004), Espronceda’s «Canto a Teresa» in its Context, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.